“En el documental no hay muchas reglas”- Entrevista a Andrés Di Tella

Con “La televisión y yo” se produce un cambio en tu filmografía. Tus trabajos anteriores - “Montoneros, una historia” (1994) y “Prohibido” (1997) – eran documentales más objetivos o “expositivos”, pero a partir de esta película tus documentales se vuelven más subjetivos, pasando vos mismo a ser protagonista de los mismos.

En primer lugar, “La televisión y yo” es una película que tuvo distintas encarnaciones ya que me llevó casi siete años desde que la empecé hasta que la terminé. Había hecho una primera versión muy diferente, que la exhibí inclusive ante el público. Hice una función, no quedé conforme y volví atrás. En el medio, habiendo ya empezado la película, me llamaron del Gobierno de la Ciudad para hacer el BAFICI. Eso me interrumpió durante casi los dos años que estuve al frente del Festival. Prácticamente no avancé en ese momento, entre el BAFICI y otras cosas que estaba haciendo. Pero esa interrupción me sirvió un poco para repensarlo.

¿En ese momento decidiste cambiar el estilo del documental?

Había una experiencia anterior mía, que es la película “Prohibido”. Como largos hice “Montoneros, una historia”, entre el 93 y 95, después inicié el proyecto de “La televisión y yo”, e hice algunas primeras cosas, una cosa completamente autónoma del INCAA, ya que en esa época no sabía bien ni dónde quedaba el INCAA. Yo había hecho “Macedonio Fernández” (1995), un documental para la Secretaría de Cultura que le había gustado mucho a Pacho O´Donnell que era el Secretario de Cultura, y quedamos en hacer algo más. Le presenté la idea de un proyecto sobre el periodismo durante la dictadura, aunque después terminó siendo un documental sobre la cultura durante la dictadura. Él me propuso hacer la película con Patagonik, que en esa época era socio de Disney. Para mí, era como el sueño del pibe de hacer una película profesional. Me pagaron muy bien, cobré 40.000 dólares. Obviamente, para ellos era una cuestión tipo política, algo con el Gobierno. Cuando hicimos el acuerdo, me dieron seis meses, y a mí me pareció un tiempo demasiado corto para hacer una investigación. Tuve muchísimos problemas ya que ellos nunca habían hecho un documental. Por ejemplo, contrataron un montajista que se llama Juan Carlos Macías, que en esa época era uno de los montajistas más prestigiosos, pero que por desinteligencias entre la producción y yo mismo, lo pusieron a editar con el material que nosotros íbamos filmando y no tenía demasiado sentido. Esto no es ficción, no tenemos guión, y el tipo armó una cosa que después no sirvió para nada, además de que se perdieron dos semanas de su trabajo.

Es que en Patagonik sólo hacían ficciones, estaban acostumbrados a trabajar con un guión…

Una diferencia entre el documental y la ficción es que el documental en general se escribe después, si bien siempre tenes que escribir cosas, ideas, proyectos para conseguir plata. La ficción se escribe a grosso modo antes. Realmente la verdadera escritura del documental es el montaje. Y ahí es donde se necesita tiempo, el tiempo en el montaje del documental es oro porque es encontrar la historia, encontrar el sentimiento, la evolución emocional. Todo eso es algo que lleva tiempo, inclusive para distanciarte de la realidad de lo que filmaste y poder empezar a verlo como un fenómeno cinematográfico. Siempre hay una relación, y ése es el documental, con la realidad que filmaste y la historia que estás construyendo. Todo eso requiere tiempo, que no tuvimos en el caso de “Prohibido”.

Sin dudas, también era todavía un tema sensible por esos años, es más, lo sigue siendo aún hoy. ¿Cómo repercutió esto en la película?

Era un tema que en ese momento, en el año 97, era muy difícil, nadie quería hablar. A mí me interesaba buscar la historia no sólo de los perseguidos, de los exiliados, sino también un poco la historia de los que siguieron trabajando, algunos tomando riesgos, otros de una forma más complaciente, ya que hubo de todo. Me interesaba esa experiencia pero fue bastante difícil sobre todo con la gente del periodismo, que siguió trabajando y de alguna manera colaborando con la dictadura… fue realmente dificilísimo. Hubo gente que se enojó muchísimo, por ejemplo Mariano Grondona. Hubo un montón de cosas que pasaron, gente que me dejaba plantado. Alguien me decía, yo te puedo contactar… todo como una especie de película de espionaje. Lo que conseguí de todo eso, fue poco, pero muy valioso. El testimonio de Kive Staiff que fue director del Teatro San Martín, es muy importante. Yo no lo quería escrachar, sino quería tratar de comprender cuál era su razonamiento... y tiene una justificación. Pero si bien su testimonio era realmente muy valioso, yo después me daba cuenta de que al lado de otros testimonios como los de Alberto Ure, o de Pavlovsky, o de otra gente que realmente la pasó mal y le pasaron un montón de cosas, quedaba debilitado. Para realmente contar todo eso bien hubiera sido muy conveniente poder contar lo que me paso a mí haciendo la película: el hecho de que nadie quería hablar, que Grondona se enojó… Me di cuenta después, me di cuenta por el apuro por hacer la película. Yo en ese momento respetaba el testimonio, estaba intentando recrear la idea de la gente que se reúne alrededor del fuego a contar historias. Pero ahí me di cuenta de que te podía abrir otra posibilidad contar el proceso de hacer una película. Con “La televisión y yo” lo que me pasó es que me propuse hacer algo. Primero una cosa muy abierta sobre el recuerdo de mis amigos y la televisión, pero después, como cuento en la película, me encontré con Sebastián, el bisnieto de Yanquelevich, que me contó esta historia que no conocía y que nunca se había escrito en ese momento y que hasta el día de hoy no se ha escrito, aunque aparece aludida en distintos lugares, a pesar de ser una historia muy interesante. Entonces me propuse contar esta historia de Yanquelevich, aunque fue un fracaso total, porque nadie quería hablar. La familia me contaba una cosa fuera de cámara, pero en cámara nadie quería contar nada.

Cuando aparece hablando la hija de Yanquelevich, en realidad no dice nada, pero paradójicamente en ese hecho de no decir nada, también está diciendo un montón de cosas.

Cuando ella dice “yo te debería contar muchas cosas, pero no te las voy a contar”, es algo que normalmente lo tirarías porque finalmente esa entrevista no sirvió. Analizando me di cuenta que si yo contaba los problemas que estaba teniendo, eso era una historia en sí misma. Para eso yo también tenía que darle entidad a ese personaje, a ese narrador. En esos momentos, casualmente o no, yo estaba leyendo muchas autobiografías, sobre todo de escritores anglosajones que en los años 80 y 90 empezaron como un nuevo género, el del memoire. De pronto un escritor, su primer libro era un libro de memorias, en lugar de estar esperando a ser un viejo que recuerda, y sin la necesidad de ser conocido. Eso me influyó mucho, por lo que la película es un poco el resultado de las dos cosas: mis lecturas y contar la historia del fracaso. También mi mujer Cecilia Szperling, que es escritora, me ayudó bastante con esa idea de que todos los problemas que estaba teniendo, debía convertirlos en relato, lo que me sirvió mucho para seguir adelante no sólo con esta película, sino con todo lo que hago.

¿Cuándo descubriste el tema de la película? Porque la misma es una búsqueda en diferentes direcciones.

Eso fue pasando realmente. El tema apareció en un momento en la edición, un poco también con las dilaciones y también de las charlas con mi mujer. También fue mi primer trabajo con Cine Ojo, con Marcelo Céspedes. Y obviamente, de las conversaciones con Alejandro Almirón, que después editó todas mis películas. Al mismo tiempo fue un desafío encontrarle el sentido del humor porque también es un poco una comedia ya que todo es medio ridículo. Al ser en primera persona, hay que desinflar un poco a ese personaje de las memoires, que no puede ni sacarle nada al hijo. Eso fue encontrado por el tiempo que transcurrió, por las dificultades que tuvimos y en el montaje.

En un documental tan subjetivo, ¿cómo se hace para mantener el interés del espectador?

Esa es la otra vertiente de “La televisión y yo”. Yanquelevich me hacía pensar todo el tiempo en mi abuelo, entonces decidí contar la historia de mi abuelo. Todas las cosas que normalmente se censuran: el realizador no tiene que estar, los errores no tienen que estar, las asociaciones personales de por qué uno elige un tema, etc., estaban en mi película y ese fue un poco el mecanismo. Yo creo que es al revés de lo que decís, es evidente que el material personal es lo que interesa. A mí me pasa como lector, le pasa al tipo que mira tele por la tarde los chimentos… Borges, me acuerdo una vez que yo fui a ver una charla, dijo: “yo se que ustedes lo que quieren es escuchar algo personal, entonces les voy a contar una anécdota personal para empezar”. En muchos cuentos de Borges, él se usa a sí mismo como personaje, con el nombre Borges. Yo tomo bastante como referencia la literatura a veces más que el cine, capaz que me gusta más la literatura que el cine en un punto, ya que me parecen muy superiores las cosas que puede hacer la literatura en relación al cine. En la gran obra de Proust, “En busca del tiempo perdido”, una novela autobiográfica, si bien se toma algunas licencias y los nombres están cambiados, el personaje narrador es Marcel. Él dice que no tiene la necesidad de contar su vida, sino que usa su vida como una especie de mecanismo óptico para que a través de un sistema de lentes como distorsionadores y espejos que reflejan; se ve el espectador a través de su propia vida y puede ver iluminados aspectos de su propia vida. Y es eso, porque todos tenemos una relación con nuestra herencia en todo sentido, una relación conflictiva con nuestros padres, eso es lo que hace que sea universal. Ese fue el descubrimiento en “La televisión y yo”, de darle mayor contenido autobiográfico. Al principio no lo tenía tanto, era un poquito más generacional. Toda la charla con mi viejo, fue lo último que hice, siento que llegué a eso por necesidad de darle mayor profundidad emocional al material. Lo de Yanquelevich que fue una investigación realmente bastante profunda que hice, de la cual queda muy poco y nada, era una investigación sin sentimiento, tal como estaba armada. Al ponerle mi historia familiar, al conflicto de mi viejo con su viejo, eso a la vez se transfiere al personaje de Yanquelevich, me parece, y cobra todo otra dimensión. Lo que calla la hija de Yanquelevich, las especulaciones sin mucho fundamento del bisnieto, todo eso vos te imaginás que es la punta de un iceberg. Pero si tuviera sólo eso, sin la parte autobiográfica, no pasaría nada.

En la película hay varias historias que funcionan en ese sentido, como cuando el bisnieto de Yanquelevich cuenta que le va a pedir trabajo a su tío y este se lo niega.

Creo que esos conflictos son universales. Yo fui a pedirle trabajo a mi tío y me sacó cagando. Me parece que hay que tratar de darle a todo lo que pones un sentido personal, esté explicitado o no. Es algo que descubrí con el tiempo, y que para mí es la clave del trabajo artístico, que nada sea por referencia, porque sí. Todo tiene que tener alguna razón verdadera, para vos, sino estás hablando un poquito por boca de ganso. Parece que finalmente es eso, la razón de lo autobiográfico es para no hablar por boca de ganso.

Lo autobiográfico también se fortalece con la vinculación que haces de la historia de tu familia y de Yanquelevich con un modelo o proyecto de país que quedó trunco.

Uno podría decir que son historias emblemáticas, pero yo creo en realidad que cualquier historia que tomes va a ser así. Lo que pasa es que son historias que están muy vinculadas con el poder público, fueron muy visibles. Sería imposible hacer una película sobre mi familia sin que tenga esa dimensión, pero en el fondo yo creo que cualquier historia de familia tiene eso, y eso es lo genial de las historias de familia, tienen todo. Para hablar con mi viejo, di 10.000 vueltas. Dos veces grabamos con mi viejo, pero fue así, todas las cosas que hablamos ahí nunca la habíamos hablado antes.

Con la cámara registrando ese momento…

La cámara habilita, es rarísimo. A veces cohíbe, pero yo creo mucho que el documental es el encuentro de la cámara con las personas. El ser humano tiene una necesidad de dar testimonio. Es como un instinto de que si tiene la oportunidad, quiere contar su vida. Ese instinto, muchas veces se formaliza de una forma como “siéntome, cojo la pluma con la diestra y contaré la historia oficial”. El desafío del documental es apelar a ese instinto y a la vez tratar de mantener una cosa más informal, lo que estás haciendo es dejar un testimonio grabado. Ese es el gran punto donde puede aparecer un poco de verdad. Si mi viejo se pone a decir la historia oficial, ese es un momento muerto cinematográficamente.

En un momento de la película dice “soy un gran mentiroso e incluso ahora podría estar mintiendo”. Tu viejo es un gran personaje cinematográfico.

Sí, y después se volvió un gran personaje televisivo. Sin dudas, yo largué su carrera, él era un tipo más de libros. Además, el efecto que causaba en el cine, la gente se mataba de risa y después venían todos a felicitarlo. Un poco su lado payasesco, pero en “La televisión y yo” no está tan payasesco, hay algo solemne también.

Resulta muy interesante en el momento que tu viejo relata cuando decidió no seguir con la empresa. Vuelve en ese momento la idea del proyecto de país que no pudo ser. ¿Qué hubiera pasado si la empresa hubiera seguido funcionando?

Realmente es algo que así, dicho de esa manera, jamás lo habíamos hablado. Está bien que vos te plantees esa pregunta, pero a mí me parece todo inevitable, como es la historia. De alguna manera era inevitable, pero quizás no, está bueno que de la impresión de que no. Mi sentimiento personal es que eso era inevitable.

Además, como vos decís que es una historia muy ligada a lo público, tal vez, como vos decís, era inevitable que una empresa nacional de tal envergadura termine cerrando sus puertas en algún momento.

Aunque la idea como país, la creencia en un país moderno, si bien eso era algo muy de mi abuelo, en algún sentido lo heredaron mi viejo y mi tío y por eso hicieron la Fundación Di Tella y todo eso.

También el documental toca otros temas aunque sea brevemente, que resultan sumamente interesantes, por ejemplo la desaparición de los archivos de los primeros diez años de la televisión argentina.

Sí claro, y la prehistoria de la televisión en esas revistas. Porque yo hice una investigación bastante profunda. Me pasa a veces que me copo con un tema, y me meto. Lo que me pasó es que me di cuenta que eso que era un poco frío, no podía transmitir mi pasión por eso, no la podía reflejar. Tuve que apelar a la familia (risas).

¿Cómo tomaste la decisión de involucrar a tu familia?

No es sencillo, la verdad es forzado. Mucha gente piensa que yo debo estar filmando todo el tiempo, pero yo no tengo ni cámara. Cuando uno hace una cosa así no es que estás filmando todo el tiempo, es como que necesitas separar. Yo saco muchas fotos, pero no tengo cámara por algún motivo.

Al exponerte tanto, al exponer la historia de tu familia, ¿tenés algún límite?

Sí, es complicadísimo. Creo que hago trampa, que genero la sensación de que estoy mostrando más de lo que estoy mostrando. Porque hay momentos crudos, por ejemplo, el caso de mi viejo diciendo que estaba esperando que se muera su mamá, uno no está acostumbrado a escuchar eso. Siempre apelo a Hemingway, a la teoría del iceberg, mostrás una puntita, y la gente cree que contaste todo. Hay dos o tres cosas así que serían la punta del iceberg que te hace imaginar el resto del iceberg que permanece invisible. Vos ves la punta del iceberg y te imaginas el resto del iceberg, y ese resto del iceberg cuando te lo imaginas, lo llenas vos como espectador con tus propias emociones. Te lo haces propio y te imaginas todo el conflicto. Imaginas que eso debe ser así, y efectivamente es así, pero tal vez yo no estoy contando tanto, ni estoy yendo tan al límite. Sin dudas, conté un poco con la complicidad de mi viejo básicamente…

¿Lo consultaste con tu familia antes?

Obviamente con mi viejo lo hablamos, era consciente de lo que estaba haciendo. En cualquier documental es rara la relación con el sujeto. La persona que se presta a un documental siempre se puede imaginar algo, hay ahí una cosa imaginaria “estoy en una película”. Mi viejo, “La televisión y yo” la vio directamente cuando se estrenó, fue un acto de confianza básicamente, y le gustó.

Desde mi visión personal, lo más interesante que ha surgido en el cine argentino de los últimos años proviene del cine documental. ¿Podés encontrar algún fundamente para este fenómeno?

Yo no sé si es tan así. Hay grandes cineastas como Lucrecia Martel y Martín Rejtman, que están muy alejados del documental. Ahora pienso tanto en el trabajo de Lucrecia como el de Martín, muy distintos entre sí, pero son los dos grandes observadores, se fijan en detalles que nadie se fija. Tal vez tengo que retirar lo dicho y reconocer que hay una influencia del documental en ellos. La gran creatividad del documental tiene que ver con que se escribe después. El documental puede sacar provecho de todo lo que pasó en el proceso de filmación, de investigación y humano, que es hacer una película. Y eso siempre va a ser singular, eso quizás le da a los documentales además cierto desacartonamiento.

¿Es un género que te da más libertad?

Sí, claro. Desde el principio lo que más me gustó del documental siempre fue eso, realmente no hay muchas reglas. Hay reglas, pero para mí ahora es libertad total, estoy haciendo un proyecto que es cualquier cosa. “La televisión y yo” fue una película que se inventó sobre la marcha y que también fue cuestionada, yo creo que no fue muy comprendida. Recién después comenzó a ser comprendida. Es una película que fue la primera acá que tomó eso, un poco accidentalmente y quizás un poco por mis lecturas. Ahora es más un campo libre, pero me parece que la riqueza del documental tiene que ver con que el proceso del documental es como que se escribe el guión de alguna manera a posteriori, y eso refleja la experiencia singular de quienes hicieron esa película. En cambio, cuando vos escribís un guión, a veces caes en los lugares comunes de la imaginación. Yo por ahí es porque no tengo imaginación.

Algunos sostienen que al cine argentino le faltan buenas historias…

Puede ser. El gran cambio del nuevo cine argentino fue dejar la retórica donde todo era significativo y cada personaje era simbólico, y declamatorio; y si no tenía eso es como que fallaba. Aún en las películas mejores de esa época tienen eso. Por ejemplo, “La historia oficial” que en su momento me parecía una película que estaba bien hecha, la ves ahora y realmente es todo muy declamatorio, te llama la atención. Me parece que el nuevo cine argentino es mucho más abierto, mucho más de respirar, de dejar entrar la ambigüedad de lo real. Entonces ahí hay algo de documental o de cierto espíritu documental. Y además, es más barato hacer documentales, es más fácil. Entonces hay mucha gente haciendo documentales.

Hay muchas historias interesantes…

Hay historias que ya están, no las tenés que inventar. La cantidad hace a la calidad. Si hay 200 tipos haciendo documentales, y es probable que alguno salga interesante. A mi me parece extraordinario. Yo contaba el otro día, cuando hice “Prohibido”, éramos 4 o 5 que hacíamos documentales. Sin dudas que este hecho influyó en el momento en que estrenamos “La televisión yo”, como que no parecía documental para la época.

¿Se estrenó en el 2002?

En realidad la película se estrenó en 2003. La terminamos en video pero la película fue filmada en distintos formatos: en Super 16, y en Beta SP. Después fue terminada en un formato digital en 2001. Estuvimos como un año entre que terminamos de alguna forma el montaje y tener la copia cinematográfica. A veces figura 2002, pero el estreno fue en el 2003, y como te decía, la empecé en el 96, o sea, siete años. Demasiado tiempo para hacer una película. Nunca más.

Andrés Di Tella (1958) dirigió los documentales “Montoneros, una historia” (1995), “Prohibido” (1997), “La televisión y yo” (2003) y “Fotografías” (2007). También realizó la dirección artística del largometraje colectivo “Historias de Argentina en vivo” (2001). Dirigió y produjo documentales televisivos para Canal 7, PBS (EEUU) y Channel 4 (Gran Bretaña). Fue distinguido con la Beca Guggenheim (1996). Fue director del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente durante las dos primeras ediciones (1999-2000). Desde 2002 dirige el “Princeton Documentary Festival” en la Universidad de Princeton, Estados Unidos.