“Quiero hacer un cine que me recuerde que no estoy a favor del sistema” - Entrevista a Mad Crampi

Hace poco leía una entrevista en la que te definías como un cineasta punk. ¿Qué es ser un cineasta punk?

En relación a la forma de producción puede ser en el sentido punk de ir y hacerlo y no estar dependiendo de un montón de cosas. Esa cosa como gonzo, hacelo por vos mismo, andá y hacelo. Si no tenés actores, actuá, si no tenés camarógrafo, se vos el camarógrafo, si no tenés un guionista, se vos el guionista. Por otro lado, lo de punk también se da por una cuestión de afinidad con lo anárquico, no necesariamente con una ideología anarquista, sino con la cuestión anárquica, intelectualmente anárquica, mentalmente anárquica. Y también, por afinidad con la cuestión más contracultural del punk. Podría definirme como un cineasta rockero, sería un poco más amplio, pero me identifico más con lo punk, con la simbología punk, con la estética punk.

¿Cómo convive ese espíritu anárquico con el esquema de producción de una película en el que tiene que ver cierto orden por más mínimo que este sea?

Debe haber una estructura pero no la pienso a priori. Una vez terminada la película, la estructura debe estar ahí, debe ser visible en mayor o menor medida. Más de una vez intenté aplicar alguna técnica de guión, pero me parece que en la escritura del guión intervienen factores más místicos. Sigo como una teoría más caótica. Uno se sienta a hacerlo y avanza; y si el guión quiere existir, avanza sólo, y los personajes mismos van diciendo lo que quieren decir y haciendo lo que quieren hacer, hasta que en algún momento, hay un final. Hay guiones que no tienen que existir, y no trascienden de tres o cuatro páginas y uno lo termina rompiendo. Al final hay un tipo de estructura, pero que no es consciente. Ese guión que empezaste hoy lo terminas cinco años después, o tal vez lo terminas tres días después, es algo que nunca sabes. Pero a la hora de producir, nunca nada es tan anárquico. Ni siquiera los Sex Pistols eran tan anárquicos. El tema es no estar tan atado a las estructuras, sino ser un poco más libre a la hora de hacer las cosas. También hay otra, que también tiene que ver con lo punk, que es no estar fuera del sistema, sino estar en contra del sistema. Yo no estoy fuera del sistema y nadie puede estar afuera del sistema. No dejo de recordarme o de tener presente que no estoy a favor. Seguramente el sistema me va a ganar porque siempre es más grande que yo, es más fuerte, es más pesado y hasta es más inteligente. Pero siempre tengo eso presente y en la medida en que pueda pegarle una patada en el culo, se la voy a pegar. Quiero hacer un cine que a mí mismo me recuerde eso. Que no estoy a favor. Mucho menos a favor del sistema cinematográfico.

Muchos piensan que el título del ciclo “No todo el cine argentino es aburrido” es una reacción al cine argentino de la primavera alfonsinista, pero en realidad el título nació como una reacción contra cierto cine argentino de la década del 90 con el que uno no se sentía representado generacionalmente a pesar de que era un cine protagonizado y realizado por jóvenes.

No tengo mucho cine argentino, pero el cine de la primavera alfonsinista, me resulta muchas veces más divertido. El fenómeno que explotó en los 90 es un cine muy burgués y culpable, y a mí como espectador no me interesa. En los 80 vimos un cine culpable hecho por mucha gente que volvió de Europa y acá se enteró de que había habido una dictadura y que había desaparecido gente y vivió la culpa de no haber estado presente. En los 90 mucha gente vivió la gran fiesta menemista y no se dio cuenta que cruzando la General Paz hay un montón de gente muriéndose de hambre, fábricas cerradas. Y también es un cine completamente culpable, de jóvenes burgueses que se sienten culpables porque pagan cuotas de 800 pesos en una escuela de cine mientras hay gente durmiendo en la calle, gente que en algún momento tenía trabajo y terminó durmiendo en la calle con la familia. Yo, como espectador, yo no tengo esa culpa. Con mi propia situación no tengo esa culpa porque no creo que sea un jóven burgués. Mientras el cine sea un arte que esté en manos de los pequeños burgueses, nunca va a evolucionar o avanzar hacia otra cosa, un cine que encuentre un punto de equilibrio entre un cine que sirva para entretener pero que también pueda aportar otro tipo de cosas.

También es un cine muy pretencioso.

El cine de los 90 no es un cine hecho por cinéfilos, verdaderos cinéfilos. Es un cine hecho por snobs. Es gente que no ha visto cine, que no ha mamado cine, que no ha pasado las horas que hemos pasado otros, en el cine viendo películas en continuado una y otra vez. Es gente que descubrió el cine en un aula de la escuela de cine, no les corre cine por las venas. Es gente que quiere ser cineastas. Es un cine muy pretencioso, extremadamente cerebral, y extremadamente consciente. No está bueno un cine muy consciente, está bueno un cine más inconsciente. Yo hablé con varios productores que siempre plantean el gran tema de los operaprimistas que con la primer película quieren ser Bergman, y no óperas primas donde se tire la casa por la ventana, al ser la primer película, puede desconcharse todo, que se vaya todo al carajo. Ya tendré 10 o 20 películas más para ir evolucionando, que mis mismos instintos me vayan llevando adonde me quieran llevar. La reacción es lógica. Hay toda una generación, que provenimos de otro lugar. Es lógico que reaccionemos contra ese tipo de cine.

Esta reacción de las que hablás, también se percibe en las influencias de tu cine: el explotaition de los 70, el cine de terror de los 80, el spaghetti western, considerados por cierta gente como géneros menores.

Hay cierta hipocresía porque siempre escucho a algún que otro director que en la intimidad o en la charla de bar hablan de directores como Sergio Leone o de Russ Meyer, algo totalmente contradictorio con el cine que después hacen. Cuando hacés este tipo de películas también tiene que ver con darse el gusto en vida. Es como simple.

En “Run, Run, Bunny!” te diste varios gustos...

Los gustos me los doy en vida. Qué me importa si después es una mancha negra en mi filmografía. Siempre está como ese miedo, mi carrera tiene que ser impecable. Mi primer película tiene que ser lo que tengo ganas que sea. Después haré otra mejor, o no. O viviré dándome gustos y moriré feliz con todas las porquerías que hice. Toda película tiene que ser honesta. Puede ser buena o mala, puede tener fallas técnicas, fallas narrativas. No existe un cine perfecto.

También en tu película le das una importancia relevante a la música, un aspecto generalmente bastante descuidado por el cine argentino.

A veces pienso si no tiene que ver con SADAIC, con lo difícil que es obtener los derechos para poder musicalizar una obra con el tipo de presupuesto con el que se trabaja. Una película como “Run, Run, Bunny!” o las otras películas que he hecho, al hacerlas al límite del sistema nunca nadie vino a reclamarme nada. No sé qué hubiese pasado si esas películas en algún momento hubieran tenido que asumir los costos de los derechos musicales. Probablemente, imagino que hubiese usado música de Tchaicovsky o hubiese estado tocando las tumbadoras yo mismo para no tener que pagar. La música para mí es fundamental. Primero porque empecé siendo músico. Antes de ser cineasta, mi medio de expresión era la música, era lo punk, era lo garage. Después tiene que ver con gustos personales. La elección de la música tiene que ver con gustos personales.

¿Tenés la sensación de que faltan lugares para proyectar películas como la tuya? Algunos directores se obsesionan con el estreno comercial.

A mí eso me parece una tontería porque está demostrado que el cine argentino no funciona en taquilla. Nunca hay plata suficiente para el lanzamiento, nunca hay promoción suficiente. Hay una política totalmente oligopólica con el tema de la distribución. Entonces el estreno comercial me parece una tontería. Podemos hablar del caso del documental “Luca” que tuvo un éxito impresionante en un circuito de exhibición totalmente alternativo. Y en una sala hubiese sido seguramente contraproducente, no hubiera ido nadie. Me parece que quejarse por la falta de espacio es como escupir para arriba. Los espacios hay que generarlos, hay que ganarlos, hay que laburarlos. El estreno comercial no garantiza a nadie la aparición del público. Hay que generar un marketing alternativo también para convocar al público, es un aspecto en el que también hay que ser creativo. No se puede pretender que una película automáticamente se convierta en un éxito de taquilla. Eso pasa cuando hay una gran maquinaria atrás que puede generar eso. Pero acá en la Argentina, incluso para la gente que hace películas con créditos del Instituto sigue siendo una cosa excepcional. Hay un problema que acá los productores y muchos cineastas en general, tienen un tipo de visión muy limitada. A la hora de entender la película como un producto de consumo. A la hora de plantear una gráfica, a la hora de plantear un casting, a la hora de promocionarla, hay como una falta de creatividad y una falta de apertura. La gente no se siente representada, no se siente identificada, no se siente tentada. Después yo estoy podrido de ver siempre a los mismos actores, haciendo de ellos mismos. No digo que Francella sea un mal comediante, pero que por favor alguien le afeite el bigote. Van a lo seguro y son cagones. Como los productores argentinos que también son cagones. El 99,9% de los productores argentinos son cagones. Son cagones a la hora de llevar a cabo proyectos un poco más arriesgados.. Laburaremos de a poco, iremos rompiendo de a poco esa pared, aunque sea a los cabezazos y quizás en algún momento, prenderemos fuego, ahí vuelve el punk.

Los productores no miran películas como la tuya o las de los chicos de Farsa. “Run, Run, Bunny!” indiferente no te deja…

Me imagino que no. Hay gente que la odio y hay gente que le gustó mucho. Pero es cierto que no te deja indiferente y eso está bueno.

¿Cómo nace la película?

Con un tres amigos estábamos haciendo algunos cortos donde actuábamos, dirigíamos, producíamos, sonorizábamos, hacíamos todo. Y los filmábamos con nada, literalmente con nada, con veinte o treinta pesos. El presupuesto era un tape, y a veces ni siquiera eso, borrábamos tapes viejos, y más o menos, los resultados iban siendo satisfactorios. Yo digo que son experimentales, pero no en el sentido de experimental de Di Tella o ese tipo de directores, sino experimentales porque experimentábamos técnicas de filmación. En ese momento aparece uno de estos amigos, con una guita que le había llegado de arriba, y me dice que iba a producir diez cortos de trescientos pesos cada uno. Me quedo maquinando y le digo que en lugar de hacer diez cortos, tendríamos que hacer un largo. Ya habíamos tenido un intento frustrado de hacer un largo anteriormente, que se había quedado por ahí. Convencí a mi amigo y me puse a escribir el largo. Los personajes ya los tenía dibujados por ahí, en algún momento los iba moviendo, iba tratando de armar historias que nunca se armaban. Cuando me pongo a armar el guión, lo primero que pienso es que no quiero hacer una película convencional. No quiero que sea de terror, o de ciencia ficción, quiero hacer un cómic en donde pase de todo, sea todo muy alocado, donde haya chicas, nazis, diablos, que se caguen a tiros, que sea un quilombo…

Agarraste toda tu cinefilia y la mezclaste ahí.

Tal cual, que sea un quilombo. Por otro lado, como mucha gente venía colaborando, cada uno tenía que tener algún tipo de papel. Los personajes iban apareciendo en respuesta a eso. Cada personaje se fue haciendo para una persona determinada. Muy rápidamente, el guión en pocos días estuvo escrito. El guión nunca se corrigió ni nada, y después se filmó el guión así tal cual. Creo que no se filmó una cosita por alguna discusión con algún actor. Teníamos esa plata y empezamos los tres que eramos a abrirnos, a juntar a alguna gente más porque ahora necesitábamos una locación, una cámara un poquito mejor, intentamos juntar vestuario, maquillaje. La película tenía que tener ese look tan explosivo.

Además con esos colores.

Era una historieta como más explosiva. Arrancamos a hacerla y teníamos un plan de rodaje que se fue a la mierda a los tres o cuatro días porque era insostenible, y porque pensamos que teníamos un montón de plata. Teníamos en ese momento tres mil pesos que era una fortuna para nosotros, pero el primer día de rodaje ya no había más plata, estábamos en cero y era un mal momento para todos porque ninguno de nosotros trabajaba, queríamos ser cineastas. No había plata para fletes, llevábamos lámparas que hacíamos nosotros con celofanes, no teníamos gelatina, las ropas en bolsos... Cada uno juntaba en su casa lo que encontraba: una bolsa de pan lactal, un termo de café. Todos muy locos. La gente que se podía prender en una cosa así tenía que estar totalmente loca. Encontramos una vestuarista que estaba totalmente pirada, y hacía unas cosas increíbles que nos moríamos de risa.

¿Cuánta gente trabajó en la película?

Eramos un equipo de trece o catorce personas. Más los actores que también estaban bastante locos. Con el aliciente de que toda la película la filmamos de noche. Creo que hubo solo un día que filmamos de día. Era todo como más deforme, como doblemente deforme. Filmábamos de noche, dormíamos todo el día, nos levantábamos, nos juntábamos para filmar y terminábamos a las diez u once de la mañana, totalmente quemados, descerebrados porque no sabíamos lo que estabamos haciendo. Mal comidos, mal dormidos... fumando cigarrillos porque era lo único que comprábamos. Toda esa locura generaba más locura, encima se nos empezaban a prender personajes raros como cuando fuimos a filmar a un lugar que estaba a cargo de un loco que venía de Holanda con ideas mesiánicas en la cabeza y andaba con un látigo como Indiana Jones. Un día entró a revolear latigazos y hubo que huir y cerraron el lugar y llamaron al loquero, encima estaba completamente enamorado de nuestra jefa de producción que no se animaba a venir al rodaje porque este loco la perseguía y la amenazaba porque decía que Dios le había dicho que se tenía que casar con ella. Los locos se nos iban pegando. Así estuvimos como un año, porque filmábamos un día, parábamos dos, al tercero nos juntábamos y se cortaba la luz en Buenos Aires, y no podíamos filmar. O jornadas que eran un desastre y teníamos que volver a repetir las escenas. Así pasaron un montón de meses hasta que un día pudimos terminar la película, editarla y exhibirla.

¿Cuántas horas grabaron?

No recuerdo que hayan sido muchas horas, porque no filmábamos tampoco tantas tomas. Seis o siete horas de película bruta. Si por mí fuera, grabaría una toma, por ahí dos o tres y si falla, bueno falla. Por las dudas, si hay algún drop en la cinta, alguna cuestión técnica o alguna cosa que uno no vio como que aparece alguna cabeza de uno que esta escondido por ahí.

¿En qué formato filmaste la película?

En una cámara Mini DV. Linda cámara, pero modesta. Después con todos los colores y toda la locura que pusimos, la imagen se hizo pelota. La calidad técnica es lo de menos, no había un gran profesionalismo en el tratamiento de la imagen.

¿Todos provenían de la experiencia de los cortos que mencionaste?

No, el resto de gente la fuimos reclutando en el camino. Fuimos reclutando a una manga de delirantes que ninguno sabía cómo se hacía una película, pero era una película, había un maquillador, había una peinadora. Nadie sabía nada, pero hacíamos efectos especiales. De acá en adelante ahora que estoy tratando de acceder a condiciones de rodaje un poco mejores, esos aspectos del amateurismo creo que no tienen que perderse.

¿Crees que hacer cine de género los condiciona para acceder a financiación a través del Instituto de Cine u otros medios más convencionales?

Tanto a Farsa, a Bogliano o a mí, de alguna manera se nos está exigiendo que seamos una cosa que no somos. Para poder entrar a un sistema que nos de los recursos para hacer las cosas de otra manera. Si bien no me considero un cineasta de género, igual te estigmatizan. Me rompe un poco las bolas el término género, porque todo cine es de género. Es cierto que no tenemos muchos antecedentes dentro de la industria argentina de este tipo de cine como para saber en qué punto nos condiciona. No hemos insistido lo suficiente tampoco, pero también es cierto que nada nos va a resultar fácil. Lograr que alguien, sea el Instituto de Cine, un particular, o una productora extranjera, nos financie una película, es romper mucho las pelotas. Porque nunca va a resultar fácil.

Filmografía Mad Crampi:

“Run, Run, Bunny!” (2003)

“Mondo Psycho” (2004)